Здравствуйте!

Тема урока: Византийский стиль в мозаичном декоре, иконописи.

Цель урока: узнать особенности византийского стиля в изобразительном искусстве, принципы, на которых базировалось новое искусство.

Инструкция: ознакомься с вводным текстом; Далее прочитай каждый отрывок, озаглавь, выдели и запиши главную мысль большим, развернутым предложением (предложениями). Фото ответов (скриншот, электронный текстовый документ) вышли учителю.

Вернемся в те далекие времена, когда зарождалось государство Византия.

В 395 году сыновья императора Феодосия I разделили территорию Римской Империи на Западную и Восточную части, и стали, каждый в своей части, императорами. Старший сын Феодосия I Флавий Аркадий - первый император Восточной Римской империи; младший, Гонорий, - первый западноримский император. Чуть больше чем через восемьдесят лет после раздела Западная Римская империя прекратила своё существование, оставив Византию исторической, культурной и цивилизационной преемницей Древнего Рима на протяжении почти десяти столетий истории. Несмотря на общий государственный латинский язык, в первые века существования главным отличием Византии от Западной Римской империи было преобладание на её территории греческой (эллинистической) культуры. Различия нарастали, и в течение двух столетий государство окончательно приобрело свой индивидуальный облик.

К судьбе Западной Римской Империи мы обратимся позже. Поговорим о культуре Византии. Сами византийцы называли себя римлянами — по-гречески «ромеями», а свою державу — «Романией». Западные источники на протяжении большей части византийской истории именовали её «империей греков» из-за преобладания в ней с VII века греческого языка, эллинизированного населения и культуры. В Древней Руси Византию обычно называли «Греческим царством», а её столицу Константинополь — Царьградом.

Византийская культура – это особенный, оригинальный и самобытный тип культуры. Самобытность ее состоит в том, что она очень отличается от средневековой культуры Европы особенными элементами восточных цивилизаций. Вместе с тем ей не были чужды детали мусульманской и античной культуры. Византийская культура ориентировала человека на идеальный, в какой – то степени иррациональный мир высшей истины. Это объясняется доминантной ролью религии в жизни византийского общества.

Периодизация культуры Византии:

1. раннехристианский период (так называемой предвизантийской культуры, I—III века);
2. ранневизантийский период, «золотой век» императора Юстиниана I (527—565), архитектуры храма Святой Софии в Константинополе и равеннских мозаик (IV—VII века);
3. иконоборческий период (VIII — начало IX века). Император Лев III Исавр (717—741), основатель Исаврийской династии, издал Эдикт о запрещении икон. Этот период получил название «темное время» — во многом по аналогии со сходным этапом христианизации Западной Европы;
4. период Македонского возрождения (867—1056). Принято считать классическим периодом византийского искусства. XI век стал высшей точкой расцвета. Сведения о мире черпались из Библии и из произведений древних авторов. Гармония искусства достигалась за счёт строгой регламентации;
5. Комниновское возрождение при императорах династии Комнинов (1081—1185);
6. Палеологовское возрождение, возрождение эллинистических традиций (1261—1453).

Внимательно прочитай каждый отрывок, озаглавь, выдели и запиши главную мысль большим, развернутым предложением (предложениями).

I. К античной мифологии первые христиане обратились, желая скрыть своё вероисповедание от посторонних глаз. Но, кроме того, их волновала сама воз­можность изображать священные лица и сюжеты. Прижизненные портреты персонажей христианского пантеона (святых, Иисуса Христа и его учени­ков — апостолов) встречались крайне редко, и вряд ли кто-нибудь мог по­хвастаться, что видел истинное портретное изображение Богоматери или Христа. Верующие неизбежно по-разному представляли себе облик тех, к ко­му возносили свои молитвы. Поэтому их стали изображать иносказательно, символически, чтобы вообще не возникал вопрос о достоверности изобра­жения.

II. Христиане уничтожали языческие статуи, называя их идолами, поскольку считали, что Бога нельзя представить чело­векоподобным. Он находился на небе, незримо пребывая повсюду. Изображе­ние Бога должно было только напоминать об ори­гинале, но не замещать Его. Таким напоминанием для ранних христиан были, например, изображение Богоматери с Младенцем Христом в катакомбах Присциллы в Риме (III в.) или сцены евангельских чудес. Сами молящиеся представали в росписях в виде фигур с воздетыми к небу руками. Их называ­ли ора'нтами (от греч. «оранс» — «молящийся»).

Оранта. Мозаика. Киев. XI в.

Т.о., христианство отказалось от скульптуры: изваяния Христа и святых слишком ярко напоминали бы статуи языческих божеств, подчёркивая плотское естество тех, кто сознатель­но отринул телесное ради духовного. 

III. Христиане не принимали античный культ. Они поклонялись страдающему Богу и чтили внутреннюю, душевную красоту, оставляя в стороне красоту телесную.

Необходимо было найти та­кой способ изображения, который стал бы окончательной победой духа над плотью. И тогда христианство обратилось к надгробному портрету, кото­рый существовал в то время и в скульптурной, и в живописной форме. Мно­го таких живописных портретов было обнаружено в египетском оазисе Эль-Фаюм, за что они и получили название фаюмских. Они изображают умерших и потому представляют свои модели как бы находящимися по ту сторону земной жизни. Их лица лишены выражения, взгляд огромных глаз, устремлённый мимо зрителя, видит что-то недоступное живым. Плоскость и схематизм форм подчёркивают отрешённость персонажей, которые словно уже истлевают под внешней оболочкой. Эти принципы вполне мог­ли быть использованы и развиты в христианском искусстве.

Портрет юноши. II век н. э. Золотой венок — типичный для Греции погребальный атрибут. При написании портрета мастер пользовался энкаустикой и темперой. 

IV. Среди последователей Христа было много жителей Востока, чьи традиции вообще не допускали изображения человека. Противники иконописания доказывали, что Бог неизобразим, поскольку безмерно превосходит слабые воз­можности человеческого восприятия. Если же художник пишет Бо­га-Сына (Иисуса Христа) в человеческом облике, то он как бы раз­деляет надвое Его Богочеловеческую сущность, ограничиваясь чисто человеческим телесным изображением. Между тем подоб­ное разделение считалось злейшей ересью (т. е. нарушением важ­нейших принципов вероисповедания).

По просьбе духовенства Малой Азии Лев 730 г. издал эдикт (указ), запрещающий почитать ико­ны. Иконоборчество утвердилось во всей империи, за исключени­ем отдельных монастырей, обитатели которых продолжали хранить и писать иконы и иллюстрированные рукописи. Афинянка Ирина, жена внука Льва III, созвала новый, VII Вселенский церковный собор. В постановлениях собора напо­миналось, что первый образ Христа, согласно традиции, чудесно отпечатался на плате, поднесённом им к лицу. Этот нерукотвор­ный образ, по легенде, исцелил от проказы царя города Эдессы Авгаря, т. е. доказал свою чудотворную силу. Значит, сам Христос заповедал создавать священные образы и поклоняться им.

V. В Дамаске — араб­ском городе, на службе у арабско­го халифа (правителя) находился знатный и образованный христианин Иоанн-Мансур, впоследствии получив­ший прозвище Дамаскин. Возражая иконоборцам, он разработал теорию священного образа. По его мнению, можно изображать невидимое и бесте­лесное (божественное), но в символическом или алле­горическом виде. Тем более можно и даже нужно изображать то, что сущест­вовало в земной жизни — сцены из Евангелия, из жизни святых, Богома­терь и Христа в том виде, какой они имели на земле. Нельзя писать на ико­нах только Бога-Отца, поскольку никто из смертных не видел его в человече­ском облике. Изображения необходи­мы: они заменяют книги неграмотным, напоминают о священных событиях и вызывают желание подражать их геро­ям, возвышают человеческий ум к ду­ховному созерцанию, украшают храмы. Иконам надо поклоняться, но покло­нение относится не к самой иконе, её де­реву и краскам, не к искусству художни­ка, но к «первообразу», т. е. оригиналу иконы. При этом Иоанн Дамаскин реши­тельно заявил, что икона — не картина, а священный предмет. Она содержит в себе Божественную благодать, данную ей ради изображённого на ней святого, и поэтому икона способна, не будучи идо­лом, творить чудеса.

VI. Для развития византийской живописи очень важ­ным стало утверждение, что через внешний облик запечатлённого на иконе можно передать духовную сущность. Перед живописцами вста­ла задача найти художественные средства, с помощью которых мож­но было бы воплотить священную сверхреальность.

Византийские иконописцы обнару­жили, что уплощение фигур, сведе­ние их к простым по очертаниям силуэтам делает персонажи бесте­лесными, подобными ангелам. Разу­меется, тогда пришлось отказаться и от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который пре­вращался в своеобразные знаки ар­хитектурного ландшафта или пейза­жа либо же вообще уступал место чистой однотонной плоскости.

VII. По­крытие плоскости иконы золотом повлекло за собой новый и весьма уместный эффект. Мерцающая позо­лота создала впечатление нематери­альности, погружённости фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес гор­него мира. Поскольку золото в хри­стианской символике означало Бо­жественный свет, его присутствие в священном изображении не требо­вало объяснений.

Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние ис­ключало какой бы то ни было дру­гой источник света — на иконах не изображали ни солнца, ни факелов, ни свеч. Точнее, их могли изобра­жать, но от них не исходило свече­ние, они не влияли на освещение других предметов, представленных на иконе. Поэтому даже та мини­мальная объёмность фигур, которую допускала новая живопись, не мог­ла выявляться светотенью.

Богоматерь с Младенцем на троне. Мозаика апсиды. IX в. Собор Св. Софии Константинопольской. Стамбул

VIII. Античная перспектива — разновидность ли­нейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, ко­торое создавалось иллюзией «глуби­ны» изображённого. Византийские художники пользовались обратным приёмом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном ми­ре. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведе­ния, а не заглядывал в него, как слу­чайный прохожий в чужое окно.

Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способство­вала и уплощению трёхмерных предметов — они будто распла­стывались по поверхности распи­санной стены или иконной доски. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов вы­страивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслонёнными. Точно так же у сто­ла обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря на то, что при фронтальном положении зад­ние ножки полностью скрылись бы за передними. Изображённое на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

IX. Свои особенности имеет и пере­дача времени в иконе. Святой вообще нахо­дится вне времени, в ином мире. Но сюжеты его земной жизни, конечно, разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего свято­го, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чу­деса, погребение и перенесение мо­щей... Формой объединения времен­ного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму во­круг крупной фигуры святого. Одна­ко даже «земные» пространство и время в иконе достаточно условны: в сцене казни, например, может быть изображён палач, который поднял меч над склонившим голову мучеником, и рядом — отрубленная и лежащая на земле голова. Более важные персонажи нередко оказы­ваются крупнее остальных или не­сколько раз повторяются в пределах одного изображения.

X. Благодаря этой системе услов­ностей возник язык византийской живописи, хорошо понятный всем ве­рующим. Такие иконы уже не вызы­вали упрёков в язычестве и идолопо­клонстве. Годы иконоборчества не прошли даром: они способствовали напряжённым размышлениям о сути священного образа и формах церков­ной живописи, а в конечном итоге — о создании нового типа искусства.