Неоклассицизм в живописи

К началу XIX в. общепризнанным лидером среди французских художников был Жак Луи Давид — самый последовательный представитель неоклассицизма в живописи и чуткий летописец своего бурного времени.

Давид родился в Париже в зажиточной буржуазной семье. В 1766 г. он поступил в Королевскую академию живописи и скульптуры. Характерной чертой французской культуры тех лет было всеобщее увлечение античностью. Учитель Давида создавал композиции на античные темы, сохранявшие игривую прелесть рококо. Молодёжь находила в Древнем мире другие идеалы: не изысканную красивость, а примеры суровой гражданской доблести, бескорыстного служения общему делу. В такой атмосфере проходили ученические годы Давида. Сбылась его мечта посетить Италию, где художник провёл 1775—1779 гг. В 1781 г. Давид был принят в число членов Королевской академии и получил право участвовать в её выставках — луврских Салонах*.

* В 1667 г. французская Королевская академия живописи и скульптуры учредила ежегодные официальные художественные выставки. Первоначально они проходили в Квадратном салоне Лувра, поэтому стали называться Салонами, Это название сохранилось до конца XIX столетия.

Ещё в 1776 г. была разработана правительственная программа, которая поощряла создание больших картин, «призванных оживлять добродетели и патриотические чувства». Давиду был предложен сюжет из ранней римской истории — подвиг трёх братьев из знатного рода Горациев**.

** В пересказе римского историка Тита Ливия война между Римом и древним городом Альба-Лонгой должна завершиться поединком между тремя братьями-близнецами из римского рода Горациев и тремя их ровесниками из альбанского рода Куриациев. Смертельное единоборство решает исход войны, но трагизм ситуации в том, что сестра Куриациев замужем за одним из братьев Горациев, а сестра Горациев - невеста одного из братьев Куриациев. Но, несмотря на родственные узы между двумя родами, верность отчизне не оставляет им иного выбора, и братья из рода Горациев клянутся отцу в готовности умереть за отчизну.

Для работы над картиной «Клятва Горациев» (1784 г.) Давид уехал в Рим. Когда полотно было закончено и художник выставил его для публики, началось настоящее паломничество римлян и иностранцев в его мастерскую. Действие картины разворачивается во внутреннем дворике древнеримского дома: сверху на героев картины льётся поток света, вокруг них оливково-серые сумерки. На втором плане — трёхпролётная аркада; в каждую из арок вписана одна или несколько фигур. В середине стоит отец семейства, слева от него — готовые к сражению сыновья, справа — оцепеневшие от горя и страха женщины с детьми. В основе всей композиции число три: три арки, три группы персонажей, три меча, три руки, с готовностью протянутые к оружию. Эти троекратные повторения наполняют всю сцену настроением бодрой собранности: любое движение сразу обретает утроенную силу.

Какие контрасты присутствуют на картине? (стр. 122)

В России крупнейшими представителями академической школы живописи были К. П. Брюллов, знаменитый автор «По­следнего дня Помпеи», и гениальный художник-мыслитель А. А. Иванов. Именно им принадлежит большая прогрессивная роль в развитии русской художественной школы.

Двенадцать лет обучения в Акаде­мии художеств не прошли бесследно для Карла Павловича Брюллова (1799— 1852). Они дали ему прекрасную школу и возможность продолжить образование в Европе. Побывав в окрестностях Не­аполя, где проводились археологические раскопки древнеримских городов — Помпеи и Геркуланума, — Брюллов оконча­тельно определил тему своей будущей картины («Последний день Помпеи»). По­трясённый видом города, погребённого под слоем лавы и пепла во время извер­жения Везувия 24 августа 79 г,, он при­ступит к осуществлению своего замыс­ла.

Художник стремится быть абсолют­но достоверным даже в мелочах. Он ис­пользует материалы раскопок, делает множество зарисовок и этюдов с натуры, тщательно изучает исторические источники, главным из кото­рых были свидетельства очевидца Плиния Младшего, чудом спасшегося в тот трагический день. По справедливому замечанию Н. В. Гоголя, в масштабной и величественной картине «отразилось всё»: смена исторических эпох (падение античного языческого миря и наступление новой христианской веры), чувства и мысли людей перед лицом катастрофы. Художественный язык картины во многом традиционен, классицистичен. Но данью классицизму в полном смысле слова эту картину никак назвать нельзя. Вопреки канонам в основу было положено событие из реальной жизни (гибель горо­да в результате извержения вулкана Везувий), а не мифологиче­ский или библейский сюжет, как этого требовал аказемизм***. Слишком слабо картина согласо­вывалась и с общепринятыми представлениями о героическом. Подмена темы гражданского подвига, долга героя перед Отече­ством темой народного бедствия, страданий и нравственной кра­соты человека была замечена строгими ценителями классицис­тической живописи.

***В основе академизма лежал эклектический метод - искусственное механическое соединение разнообразных и разнохарактерных элементов, пизнанных образцовыми. Целью академистов стала "идеальная красота" - "точь-в-точь как в жизни", но по заданным образцам.

В произведения классицизма не могло быть места и для про­явления низменных чувств, но они здесь мастерски запечатлены художником. В изображении действующих лиц все строится на контрастах душевного благородства и низменного корыстолю­бия. Слева на ступенях гробницы мы видим обуреваемого жаж­дой наживы бородатого мужчину, расталкивающего толпу и то­ропливо подбирающего кем-то оброненные монеты. В глубине, почти в самом центре, убегающий языческий жрец в белом одея­нии прихватывает культовый жертвенник. В нижней части кар­тины, у тела распростертой на мостовой женщины, художник изобразил ларец с рассыпавшимися драгоценностями. Но никто не замечает их: золотые цепи и драгоценные камни больше не нужны никому. Разве можно на них купить спасение?

В противовес низменным чувствам Брюллов показывает ис­тинную красоту возвышенных и благородных помыслов. Перед лицом смерти люди заботятся о ближних, не утрачивают самоот­верженности, не изменяют понятиям долга и чести. Картина воспринимается как своеобразный гимн физической красоте и нравственному совершенству человека. Не случайно Н. В. Го­голь отмечал, что здесь «нет ни одной фигуры, которая бы не ды­шала красотою, где бы человек не был прекрасен».

Художника восхищают верность, возвышенная любовь и не­истребимая вера в справедливость. Разбушевавшаяся стихия лишь помогла проявиться в людях их необычайной духовной красоте. Три группы переднего плана справа олицетворяют эти высокие чувства. Сыновья пытаются спасти на плечах немощ­ного старика-отца, который не может примириться с гибелью бе­ломраморных богов, низвергающихся вниз с крыш дворцов. Их падение воспринимается как крушение его идеалов о разумно устроенной жизни. Юный Плиний, бережно поднимающий и уговаривающий мать собрать остаток сил и попытаться спас­тись, не может оставить самого дорогого на свете человека. Молодой жених, не замечая молний и не слыша грохота па­дающих комлей, держит в объятиях погибшую невесту. Самый лучший день в жизни стал последним днём их земного счастья.

К. П. Брюллов отказывается от классицистических тре­бований выделения главного персонажа. Его героем становится вся людская масса, где каждый является равноправным участ­ником исторической драмы, все испытывают на себе силу неот­вратимой природной стихии. Одним из неизменных правил, которому подчинялось созда­ние исторической картины, была фронтальность композиции, т. е. развёртывание действия на узкой полосе переднего плана, как, например, в скульптурном барельефе. Сохраняя общепри­нятую трёхплановость композиции, её замкнутость и ограни­ченность каменными гробницами, автор не только размещает действие по ширине полотна, но и смело переносит его в глубину пространства.

В соответствии с требованиями классицизма большое значение придавалось равномерному и рассе­янному освещению из единого ис­точника. Но вопреки канонам Брюллов использует эффект двой­ного освещения (почти нереального блеска молний и зарева пожара от извержения вулкана), игру света и тени, создающих напря­жённый эмоциональный настрой. Сложнейшая задача была ре­шена удивительно смело, что нашло выражение в богатстве бли­ков, рефлексов на лицах, телах и одеждах людей. Художник удачно выбирает момент, когда мгновенная ослепительная вспышка молний среди кромешной темноты позволяет высве­тить в их лицах самое важное. Вступая в противоречие с закона­ми академического искусства, передний план картины, оказав­шись в тёмном обрамлении, наоборот, только усиливает драма­тизм происходящего. Контрастные чередования света с тени образовывали причудливые изломы очертаний групп и отдель­ных фигур, подчёркивали их форму и пластику.

Картина К. Л. Брюллова «Последний день Помпеи» была воспринята с триумфом не только на родине, но в Европе. Поэт - современник Е. А. Боратынский посвятил её прославлен­ному автору знаменательные строки:

Принёс ты мирные трофеи

С собой а отеческую сень»

И стал «Последний день Помпеи»

Для русской кисти первый день!

Картина произвела переворот в русской живописи: впервые в академических залах не только отметили отступление от норм классицизма и смелый дух новаторства, но и вынуждены были признать за художником неотъемлемое право на свободу творче­ства.

На странице 124 учебника найди название художественного направления, так ярко проявившегося в этой академической картине.

Грандиозную попытку вывести академическую живопись на новые рубежи предпринял в своём творчестве русский худож­ник Александр Андреевич Иванов (1806—1858). Уже в ранних произведениях, созданных на традиционные античные сюжеты, проявилось уверенное и мастерское владение нормами классицистического искусства: строгое следование иерархии в изображении героев, прекрасное владение законами композиции, колорита, света и тени, тща­тельная проработка драпировок и деталей.

Духовной родиной Иванова стала Италия, куда он приехал для продолжения учёбы и работы. Здесь он тщательно обдумывал тему своего будущего полотна, которое хотел посвятить переломному моменту в жизни челове­чества — явлению в мир Спасителя. В истории он ищет совершенный образ, способный потрясти ду­шу неискушённого зрителя, стать импульсом его духовного перерождения. В отличие от Брюллова, воспевшего гимн прекрасному человеку Антич­ности, Иванов погружается в мир Нового Завета, изучает историю духовного прозрения и становле­ния человечества, свободно делающего свой нрав­ственный выбор. Он очень надеялся, что будущее произведение сможет также дать ответы на многие вопросы современности. Величественная картина«Явление Христа народу (Явление Мессии)» ста­ла главным итогом его творческой биографии.

Двадцать лет понадобилось художнику для осу­ществления непростого замысла. Настойчивые по­иски композиции, упорная и постоянная работа над натурой были вызваны желанием достигнуть мак­симальной убедительности. Мастерство акаде­мической школы отчётливо просматривалось во множестве созданных подготовительных эскизов, натурных зарисовок, набросков (их более 3001), от­носящихся к отдельным фрагментам будущего полотна.

Содержательным центром его полотна становятся не поступ­ки героев, а их причины, не нарочитая демонстрация идеально­го и героического, а едва заметные движения и переходы чувств (от удивления, любопытства и недоверия до благоговения и вос­торга). «В моей картине всё должно быть тихо и выразительно». Он очень хотел, чтобы «зритель, взирая на картину, преиспол­нился сам высокости». В отличие от Брюллова, Иванов созна­тельно противопоставлял темам гибели, страданий и ужаса тему надежды на спасение человечества: «Мирный предмет мой ста­нет выше изображения пожара и язвы».

Вопреки академическому пониманию исторического жанра «Явление Христа народу» должно было стать подлинным воскре­шением события, которое представлялось художнику реальным историческим фактом.

Иванов упорно пытается проникнуть в дух далёкой эпохи. Он отказывается от аллегорических изображений, считая, что их ус­ловный язык будет понятен только избранным. В обнажённых те­лах героев художник воскрешает идеалы античной красоты. Трак­товку обнажённого человеческого тела, ставшую его гениальной находкой, умело превращает в средство выражения души. Каж­дый персонаж становится носителем какой-то очень важной ав­торской идеи, подмятой на высочайший уровень философского обобщения. Драпировки одежд не только выявляют движения те­ла, но и мастерски передают внутреннее состояние персонажей, служат пластическим выражением переживаемых ими эмоций.

Как и у Брюллова, главное вни­мание здесь сосредоточено не на отдельном герое, а на народной массе в целом. Но при этом понимание народа носит у Иванова ис­торически конкретный характер. Внутреннее духовное единство между героями достигается не общим чувством страха, а общим идейным стремлением понять, разобраться в сути новой веры.

Люди разных возрастов и темпераментов пришли на берег Иордана своим путём, у каждого за плечами свой жизненный опыт, каждый услышал в словах Иоанна Крестителя что-то своё, каждый сам делает свой выбор. Одни с радостью готовы по­верить вдохновенным словам пророка, возвестившего о прише­ствии Спасителя, другие остаются к ним равнодушны, третьи преисполнены надежд на избавление от страданий. Несмотря на то что каждый находится на определённой ступени своего духов­но-нравственного развития, все вместе они выражают общечело­веческую мечту об обретении истины.

Воплощение главной авторской идеи нашло отражение в композиции картины. На первый взгляд она кажется достаточ­но традиционной. Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной плоскости, уравновешивая обе её части и акцентируя внимание зрителей на фигуре Иоанна Крестителя. В то же время он на­правляет движение вглубь, где изображена фигура идущего Христа. Разнонаправленное движение вдоль и внутрь простран­ства многократно усилено поворотами, взглядами персонажей, обращённых в сторону Христа. Это и понятно, ведь именно здесь, по замыслу автора, находится центр всей композиции. К нему тянутся все незримые нити, связывающие разрозненные группы людей. Не случайно в его сторону направлены крест в руках Иоанна и копьё римского всадника. Обратим внимание и на то, что Иисус идёт не к праведным (группе Иоанна), а к фарисеям, сопровождаемым римскими всадниками. 

Глядя на полотно, можно любоваться горами, просматри­вающимися сквозь голубую дымку, прозрачностью речной во­ды, омывающей покрытые водорослями камни, серебристыми оливами, низко склоняющими над землёй свои ветви. Созерца­ние природы рождало в душе художника и зрителя понимание того, что окружающий мир — это бесценный Божий дар, дан­ный грешному человеку. Для всех частей пейзажа художник выполнил огромное количество этюдов, каждый из них можно рассматривать как самостоятельное произведение, подлинный шедевр его творчества.

Картине «Явление Христа народу», ставшей, по словам А. А. Иванова, «плодом всей трудовой жизни», суждено было сыграть огромную роль в определении творческих судеб многих русских художников. Его творчество по праву относится к вели­чайшим достижениям отечественной и мировой культуры.

В чем главная идея полотна? (Ответ на стр. 126)